viernes, 30 de diciembre de 2016

La conflictiva poesía mapurbe de David Aniñir

La conflictiva poesía mapurbe de David Aniñir
Alicia Edith Mella
David Aniñir, poeta mapurbe y obrero de la construcción, reside en la periferia de Santiago de Chile. En 1969 su madre María migra desde el sur a la capital, donde conoce a Pedro, el padre de nuestro poeta. Producto de la dictadura y los problemas económicos que lo aquejaban, el padre de David se ahorca con una manguera. La madre debe hacerse cargo de David y sus dos hermanos. Estas circunstancias socioeconómicas marcan la vida y la producción del poeta.
Aniñir reconoce el origen de su condición social y la necesidad de migrar de sus padres directamente en el avasallamiento ejercido por el Estado chileno y las transnacionales[1] sobre los territorios mapuches, especialmente los del sur. El escritor se hace parte de la tradición de lucha que caracteriza al pueblo mapuche y que tiene su expresión literaria en escritores como Elicura Chihuailaf, entre otros; pero no lo hace como ellos desde una poesía evocativa del pasado en el campo sino más bien desde una poesía de la acción, desde un sujeto plantado en el presente y en la ciudad. En este sentido David se considera un poeta mapurbe: un mapuche urbano que en sus poemas construye distintas figuras de mapuches urbanos como el Ciberlautaro o “María Juana la mapunky de la Pintana”. El ser poeta mapuche no implica escribir en mapuchezungún, que es una lengua eminentemente oral, como indica Silvia Mellado en “Lenguas kuñifal…”, sino que implica el sentirse mapuche.
David Aniñir no es un poeta mapuche que haya migrado él mismo del campo a la ciudad, sino que se considera a sí mismo como perteneciente a la primera generación de mapuches urbanos, nacidos en la ciudad. Aun así, la categoría de sujeto migrante que desarrolla Antonio Cornejo Polar, y sus estudios sobre la heterogeneidad cultural, pueden ser aplicables al análisis de los poemas de Aniñir. El sujeto migrante del que habla Antonio Cornejo Polar es un sujeto heterogéneo. Esta noción se contrapone con la homogeneidad del sujeto planteada en Occidente con más fuerza desde el siglo XIX. En América Latina la búsqueda de homogeneidad se traduce en la conformación de Estados nacionales que intentan imponer una identidad nacional a través de la lengua, la educación, símbolos patrios, etc. La noción de heterogeneidad, por otra parte, sirve para dar cuenta de las intersecciones en los procesos de producción de las literaturas entre dos o más universos socioculturales que entran en conflicto (año 1996).
En el caso de David Aniñir este conflicto entre dos culturas se expresa directamente en la denominación que él mismo ingenia: mapurbe, es decir, un mapuche urbano, un sujeto entre la cultura mapuche y la cultura occidental de la capital de Chile. Él mismo expresa lo siguiente en el poema “Mapurbe”:
Somos mapuche de hormigón
Debajo del asfalto duerme nuestra madre[2]
Explotada por un cabrón.

Nacimos en la mierdopolis por culpa del buitre cantor
Nacimos en panaderías para que nos coma la maldición

Somos hijos de lavanderas, panaderos, feriantes y ambulantes
Somos de los que quedamos en pocas partes

El mercado de la mano de obra
Obra nuestras vidas
Y nos cobra

Madre, vieja mapuche, exiliada de la historia
Hija de mi pueblo amable
Desde el sur llegaste a parirnos
Un circuito eléctrico rajó tu vientre
Y así nacimos gritándoles a los miserables
Marri chi weu!!!!
En lenguaje lactante.

            En el poema citado se observa la condición de kuñifal[3] del hablante poético. A pesar de que afirma que los de su generación nacieron gritando “Marri chi weu”, la realidad es que los mapuches citadinos como David Aniñir no “maman” la lengua materna. La lengua mapuche aparece como una lengua borrada, que muchos intentan recuperar ya en su adultez, como en el caso del poeta estudiado o como en el caso de Liliana Ancalao. El hablante poético también hace referencia al viaje migratorio que realiza su madre desde el sur a la capital y en este sentido, aunque el hablante poético no sea un sujeto que haya emigrado sino un sujeto urbano y citadino, también es un werkén, un mensajero que se erige como voz colectiva que da a conocer la historia del pueblo mapuche, un mensajero que le habla a otras comunidades sobre su propia comunidad o un mensajero que transita entre dos culturas.
Por su parte Cornejo Polar propone la categoría de sujeto migrante como aquel que interioriza elementos de dos culturas en pugna sin llegar a una síntesis. Es un sujeto siempre oscilante entre dos maneras de concebir el mundo. Es inestable, crítico, contradictorio, conflictivo. El sujeto migrante construye su discurso entre un aquí y ahora, y un allá en el pasado, de manera irreconciliable, no dialéctica sino dialógica. Se diferencia, además, del sujeto viajero ya que este posee un punto de partida y uno de llegada, siempre sabe que volverá a su hogar; en cambio el sujeto migrante está en constante movimiento, en constante mutación de su lengua, de su identidad, como plantea Iain Chambers (1994:19).
Un poema donde se puede ver el claro cuestionamiento a la sociedad occidental y sus instituciones es “Salmo 1997”, donde el hablante poético hace una dura crítica a la Iglesia, institución occidental y cómplice de la violencia de la invasión española en América Latina. Parodia el Padre Nuestro, pero también crítica a la “Conquista” de América y al actual sistema imperialista y de explotación:
No nos dejes caer en esta invasión
Y más líbranos del explotador.
 Lo hace utilizando un tono irónico y entrecruzando palabras en inglés, el idioma del imperialismo:
En el nombre del padre soltero
Del hijo huérfano
And the saint spirit.
                 (Q.E.P.D.)
 En este aspecto se puede observar que en la heterogeneidad de la poesía de David Aniñir, él reconoce las categorías de explotado/explotador como válidas sin negar la especificidad de la situación mapuche. Esto se relaciona también con la problemática de centro/periferia ya que a pesar de que el mapuche urbano sea parte del centro estando incluso en la capital de Chile, al mismo tiempo no está en “el centro del centro” sino en la periferia, en los barrios bajos, sufriendo aún la desigualdad del sistema capitalista y xenófobo, como ocurre con la vida del propio David Aniñir. Cárcamo-Huechante (2012:38), en un artículo de Silvia Mellado donde recupera sus palabras (2014:3), afirma: “se reinstala en la ciudad la figura del otro ahora escritor”. Esto recuerda al concepto-metáfora de Caliban que desarrolla Roberto Fernández Retamar en su ensayo Todo Caliban, al hacer del salvaje e incivilizado Caliban el símbolo de América Latina, ya  que éste aprende a injuriar utilizando la lengua del invasor de su isla, el mago Próspero. De la misma manera el mapuche urbano utiliza la lengua de Castilla para denunciar su invasión en los territorios mapuches.
La condición de mapuche urbano y su exclusión de la ciudad también se puede rastrear a lo largo del poema “I.N.E. (Indio No Estandarizado)”, del libro Autroretraxto. que hace referencia al organismo de estadísticas de Chile (en Argentina se denomina INDEC), donde es enumerada una gran cantidad de nombres despectivos que utiliza la sociedad occidentalizada para con el pueblo mapuche, y donde el hablante poético se autoafirma en su identidad mapuche. Comienza parodiando el lenguaje de la burocracia del Estado, como se puede ver en el siguiente fragmento:
Según el Censo de población y vivienda realizado en Chile
Usted se considera:
Flojo
Hediondo
Borracho
Piojento
Malas pulgas
Aborigen
El poema termina con el hablante poético dirigiéndose hacia esa burocracia estatal, acusándola de racista:
Acepciones nunca consultadas a boca mapuche,
Qué otro descalificativo más te queda por nombrar
Racista Fuck Triñuke…
Que te quede claro,
Demórate un poco más y dí Mapuche,
La boca te quedará ahí mismo.
En el poema se deja ver una de las problemáticas del mapuche urbano: si bien habita en la ciudad sigue sufriendo discriminación por su condición mapuche, no logra encajar completamente. Al mismo tiempo el hablante poético asume una voz colectiva, habla en nombre de todos los mapuches.
En el poema “Autoretraxto”, del libro que lleva su nombre, podemos leer un diálogo que el hablante poético mantiene consigo mismo. Es  un poema autorreferencial, autobiográfico, donde David se cuestiona su identidad atravesada por sus problemas con la droga, su cuestionada vocación de poeta:
“Déjate de consumir David
Déjate de consumir tanta cacaína
“Dejate de poesías, plagiador
Todos saben que tus poewmas
Son del imaginario mapuche”
También su necesidad de trabajar como obrero de la construcción para sobrevivir, y su identidad como mapuche de barrio urbano son cuestionadas, es estigmatizado por usar las redes sociales, entre otras cosas:
“Y por favor déjate de andar ponceando en Facebook
Andai puro facebuceandoooooo!!!”
 “Autoretraxto” es el autorretrato de un sujeto migrante, en conflicto consigo mismo y con las culturas que lo habitan. Mezcla el poema en español con expresiones coloquiales chilenas y expresiones en inglés, además de crear neologismos como cacaína y poewmas. Escribe adrede con errores de ortografía, como forma de provocación contra la institución literaria y el buen decir. Forma parte de lo que Julio Prieto denomina las “malas escrituras” en su artículo “Vanguardia y ‘mala literatura’: de Macedonio a César Aira”. El hablante poético que construye David Aniñir es un otro que no encaja en tanto que es un obrero y un mapuche que escribe, en oposición a los intelectuales académicos –en este punto se diferencia de Arguedas que pertenecía al ámbito universitario y académico-; pero además no es el obrero que se espera que sea y no es el mapuche que se espera que sea. Rompe con todos los modelos .
La poesía mapurbe se caracteriza por utilizar un lenguaje coloquial, urbano, marginal (conocido como flaite en Chile) que mezcla con palabras en mapuchezungún y expresiones en inglés. Aniñir también posee poemas escritos totalmente en lengua mapuche como “Yeyipun” pero en general se desenvuelve en español. El hecho de hablar en castellano, que es la lengua de los privilegios y de los invasores españoles, es decir la lengua que permite acceder al trabajo y la educación en Chile, da cuenta del cruce conflictivo entre varias culturas especialmente la mapuche y la occidental de un mundo altamente globalizado[4]. Esta carencia de la lengua materna, es decir, el mapuchezungún, hace de los poetas como Aniñir, kuñifales, huérfanos. Como afirma Silvia Mellado: “La extraterritorialidad del kuñifal radica en que el poeta busca, mediante estrategias, el bilingüismo desde un desarraigo de la lengua que debiera ser la materna” (2014:3).
Por último, otra característica de la poesía de Aniñir es que  hace uso constante de la ironía y el humor, de frases ácidas y hasta un tanto agresivas como recursos para hacer denuncias sociales, en concordancia con lo que podríamos denominar como su función de “werkén electrónico”, de mensajero, encargado de llevar un recado de una cultura a la otra.
            Recapitulando, los elementos más representativos que caracterizan la poética de David Aniñir son: un hablante poético que se define como mapuche urbano, personajes que son mapuches urbanos, utilización de la lengua española con incorporación de palabras en mapuchezungún, coloquialismo, humor, parodia, ironía, una “mala” escritura con errores adrede, creación de neologismos. Los temas más recurrentes en la poesía mapurbe de Aniñir son: la migración mapuche del campo a la ciudad, la Conquista y el actual imperialismo encarnado en las transnacionales, lo urbano y el Estado, entre otros. Todos estos elementos permiten caracterizar a la poesía mapurbe como una poesía de un sujeto migrante y heterogéneo, como una poesía incómoda, conflictiva, inscripta en la literatura latinoamericana y en la historia de América Latina, que es una historia de conflictos, de identidades fracturadas, siempre deviniendo, incluso sin enmarcarlo en teorías posmodernas y posestructuralistas. La poesía mapurbe es actual y a la vez trae en ella la historia, es social y a la vez trae en ella los conflictos internos de un sujeto migrante y heterogéneo.





[1] Un artículo publicado en www.mapuexpress.net, del 28 de mayo del 2008, se titula “Conflicto Hidroeléctrico en territorio mapuche: Organizaciones denuncian a Transnacional Noruega SN Power por Contaminación social” dice: “¿Dónde está el Estado de Chile en esto o nuevamente será un conflicto entre “particulares”  […] ¿SN Power seguirá el camino de otros grupos económicos de poder fáctico en Chile que han causado daños y contaminación social irreparable?”. En www.sancarlosonline.bligoo.cl, el 27 de septiembre de 2010, el Lonco Domingo Marileo expresó: “La invasión de las forestales y transnacionales con total apoyo del gobierno chileno en el territorio mapuche, ha originado este conflicto. […] Las transnacionales nos han invadido por todos lados, por la cordillera las hidroeléctricas, se han adueñado de las termas, de los lagos, en el valle central las carreteras, los vertederos y estamos rodeados de bosques de pinos. Esta es reconversión de la agricultura que se hizo, de una zona de granos hoy todo es forestal. Las forestales han hecho un tremendo daño al territorio mapuche”.
[2] Las negritas aparecen en el original.
[3] Palabra en mapuchezungún que se traduce por huérfano en español.
[4] Globalizado en términos de sistema capitalista imperialista, y de medios de comunicación masivos, pero no en términos de igualdad de oportunidades. Podríamos hablar también de una pobreza globalizada, como señala Andrea Echeverría en “David Aniñir: poesía y memoria mapurbe”.

lunes, 4 de enero de 2016

Poesía palestina de combate

Hoy terminé de leer la antología Poesía palestina de combate. El libro apareció originalmente en Francia. Se tradujo al castellano en Cuba en 1976 y luego la editorial argentina Nuestra América lo edita en 2003. Yo tengo la edición 2014, la primera de la colección No solo palabras.
Esta obra reúne poemas de poetas palestinos comprometidos con la causa de su nación, ocupada por Israel desde la creación de ese estado sionista. Se trata de apenas una muestra ya que por las aclaraciones que aparecen en el libro, no se sabe demasiado sobre los escritores. Sin embargo de los que más se sabe se da una breve reseña, sobre su activismo político, encarcelamientos, si han sido exiliados o no, profesión, y no mucho más.
La selección de poemas deja ver la realidad del pueblo palestino desde 1948 hasta los años 70 aproximadamente. A través de estos años se desarrollan varios hitos: la creación del Estado de Israel en Palestina en 1948, el asesinato de un poeta popular en 1950, la “revolución egipcia” de 1952, la Revolución Cubana de 1959, la Independencia de Argelia, etc.
La poesía palestina, como ocurre con todos los pueblos donde hay una emigración forzosa o exilios, se divide en dos ramas: la de aquellos palestinos que se quedan en su tierra por un lado y la de los palestinos de la diáspora, que a pesar de vivir en otro país conservan su identidad palestina fuertemente.
En muchos casos se trataba de poetas que dejaban de escribir para empuñar un fusil. Esta misma decisión es la que hoy muchos jóvenes realizan, resistiendo contra la ocupación israelí. El 2015 fue conocido como el año de la intifada de los cuchillos, tras distintos ataques que realizaron palestinos contra los israelíes en respuesta al avance y asesinato que realiza el Estado sionista de Israel, sobre todo a través de su poderoso ejército, que cuenta con el respaldo económico y político de Estado Unidos.
La antología se corta en la década de los setenta pero la poesía palestina de combate tanto como la resistencia de ese pueblo en general continúa hasta nuestros días. No hace mucho se dio a conocer la noticia de que quieren condenar a pena de muerte a un joven poeta palestino en Arabia Saudita sólo por escribir (http://www.laizquierdadiario.com/Arabia-Saudita-quiere-fusilar-al-poeta-palestino-Shraf-Fayadh-por-ateismo).                                  Una joven poeta palestina que se hizo conocida en los últimos años  es    Rafeef Ziadah:
        https://youtu.be/neYO0kJ-6XQ
Los temas más presentes en la poesía pueblo palestino son la identidad, el exilio, la tierra, las consecuencias de la ocupación, la violencia sufrida y la resistencia a la misma. En algunos poemas de la antologia , hasta 1970, también se expresa la solidaridad con otras causas como la revolución cubana o la guerra de Vietnam.                                                          

martes, 1 de diciembre de 2015

Lo monstruoso en la Phaedra de Sarlinga

En este post publico un trabajo que hice para la universidad, sobre una obra de teatro aún no estrenada. Me permitió pensar cuestiones políticas sobre la crisis migratoria en ciernes. No es un análisis político completo, sino aproximaciones que me permitió la experiencia de ir a observar ensayos de Phaedra de Luis Sarlinga.

Lengua y literatura griega I – Cursado 2015
Estudiante: Alicia Edith Mella

Lo monstruoso en la Phaedra de Luis Sarlinga
Luis Sarlinga en torno a Phaedra
En el marco de las VI Jornadas de las Dramaturgias de la Norpatagonia Argentina, Luis Sarlinga junto a estudiantes de Lengua y literatura griega de la UNCo conformaron un módulo en el cual se entrevistó al dramaturgo. Muchas de las preguntas estuvieron dirigidas hacia saber cuál fue la motivación de Sarlinga para realizar ciertas elecciones en torno a la obra Phaedra: ¿Por qué elige tragedias griegas? ¿En qué piensa cuando elige a los actores?  ¿Por qué pone el eje en Fedra y no en Hipólito? A muchas de estas preguntas el autor responde que “no sabe” y luego ensaya una respuesta. Esto da cuenta de que al hacer una obra los artistas no pueden saber de cómo repercutirán todas sus elecciones en el público. Lo que interpreta el público tiende a relacionarse más con la recepción que se hace de la obra y no tanto con lo que el autor quiso transmitir. Los efectos de las obras parecen escapar a las intenciones de los autores.
Hay un aspecto del teatro de Sarlinga que responde al orden de lo práctico pero también a lo político. Si la escenografía no es muy elaborada es porque no cuenta con recursos económicos ni productores que puedan financiar los gastos ni lo que implicaría el transporte al hacer las giras, entre otras cuestiones. La elección de actores también responde en primer lugar a la practicidad de conocer a los actores, pero también a mantener el aspecto lúdico del teatro que le permita jugar.
Si el dramaturgo elige utilizar proyecciones de imágenes es porque se trata de un recurso barato pero que permite desplegar imágenes documentales, ficticias, collages, etc. que enriquecen la experiencia audio-visual del teatro. Este recurso será lo único electrónico en esta obra. En el mismo sentido intenta con pocos elementos crear efectos de sonido, por ejemplo con golpes de sillas, con instrumentos o con las voces de los actores.
En los ensayos, que fueron abiertos para que los estudiantes podamos asistir, los actores utilizan numerosos instrumentos musicales: tambores, cuernos, uñas, cultrún, corneta, etc. Muchos de ellos típicos de los pueblos originarios, lo cual remite a lo tribal y a la idea de horda salvaje. Estos instrumentos se ponen en juego en la escena de la caza, al comienzo de la obra, pero siempre permanecen como banda de sonido de fondo.
En cuanto a la obra en sí, es interesante el concepto de “situaciones arquetípicas” al que se refirió Sarlinga, que le da un fundamento desde donde escribir y dirigir. Se trata de situaciones que tienen que ver con “sexo y violencia”, en términos de la psicología, con Eros y Thánatos, las pulsiones de vida y muerte que mueven a los seres humanos. Estos son los dos grandes motores que mueven la vida. Sarlinga trabaja con este aspecto psicológico desde los mitos ya que le permiten tocar temas “universales” que pueden ser aggiornados. En este sentido las obras griegas son “comentarios de la vida”.
En la versión de Eurípides, del mito de Hipólito y Fedra, los dioses parecen ser los que en última instancia manejan los hilos del destino de los humanos; en la versión de Séneca la responsabilidad es exclusivamente de los humanos y en la versión de Sarlinga se trata de una cuestión psicológica. Se trata de heridas no sanadas que pueden hacer cometer “locuras trágicas”.
Al trabajar con Fedra y poner el eje sobre este personaje, Sarlinga decide incorporar en la obra el mito del Minotauro, para explicar la genealogía de la protagonista, su origen y lo que subyace en ella. Tras Fedra siempre está la figura del minotauro como representación de lo monstruoso. La vejez de Fedra y su deseo no acorde a su edad y a su parentesco político con Hipólito son claves para comprender lo que en la sociedad griega se consideraba anormal y, por tanto, monstruoso. No obstante, aunque el énfasis está puesto en Fedra, lo monstruoso no está solo detrás de ella sino detrás de todos los personajes de la obra ya que todos poseen “heridas no sanadas”.
Lo monstruoso en la Phaedra de Luis Sarlinga
Lo monstruoso en Fedra, en la versión de Luis Sarlinga, se relaciona con el mito del minotauro. Al mismo tiempo se produce un movimiento similar al que ocurre con el mito de las Amazonas ligado al origen de Hipólito. Se dan puntos de intersección donde podemos decir que Fedra posee características de las Amazonas e Hipólito posee características del minotauro, porque  ambos representan algo de la alteridad, de un Otro, que no encaja en lo que la sociedad griega espera de ellos como sujetos de la polis.
A diferencia de lo que ocurre en el Hipólito de Eurípides, donde apenas se nombra el mito de las Amazonas, en Phaedra de Sarlinga el mito del Minotauro aparece continuamente a través de toda la obra. En parte podría deberse a la necesidad de que el público tenga conocimiento de la “historia detrás de la historia”, cuestión que Eurípides no necesitaba ya que su público conocía bien los mitos griegos. Sin embargo, pienso que el mito del Minotauro no se coloca en la obra para contextualizarla sino que se vuelve un elemento central que la recorre de principio a fin. La figura del Minotauro aparece en las siete escenas de la obra, con más fuerza en la escena tres, donde se explica todo el mito, en la escena cinco, que es solamente un montaje de imágenes del Minotauro, y en el final de la obra, con una imagen del Minotauro levantando las manos, quizá en señal de victoria, como si lo monstruoso hubiese ganado.
Hasta la fecha en los ensayos no ha aparecido aún la figura del Minotauro. Sarlinga ha comentado que está en proceso de creación una máscara que se le pondrá en la cabeza a una persona/actor para representar el Minotauro. Además sugirió que podrían agregarse más escenas con el Minotauro, ya que considera el guión de la obra como un boceto. Mencionó que el minotauro en la obra  podría ser un esclavo al que le pusieron una cabeza de toro como una máscara, que nunca se la pudo sacar y así “le cagaron la vida”. Durante los ensayos sí ha sido nombrado el Minotauro en boca de los personajes en escena. Sarlinga propuso que al hablar del origen del Minotauro se lo haga en tono de “chisme”, como cuando se cuenta una leyenda urbana o como cuando por lo bajo se dice algo que es escandaloso.
Lo monstruoso en Hipólito de Eurípides en relación con Phaedra de Sarlinga
Lo monstruoso en las obras clásicas como Hipólito de Eurípides responde a mostrar lo que se descuenta del “Todo”. Se trata de mostrar la excepción a la regla y no de reivindicarla sino de mostrarla como se muestra un miasma, una mancha, una impureza que debe ser corregida para que la polis siga funcionando adecuadamente, en su armonía. Como expresé en el trabajo “Hipólito de Eurípides: Lo amazónico ayer y hoy” (2015:1):
La personalidad de Hipólito se encuentra cruzada por su origen bastardo al ser hijo del héroe griego Teseo y de una Amazona. El ser hijo de una Amazona explica la preferencia del muchacho por el mundo de la caza, los bosques y la veneración hacia Artemisa. Estos rasgos convierten al personaje en un “desencajado” del mundo de la polis, en un otro.
No hay que olvidar que las tragedias griegas clásicas contaban con el apoyo de los poderosos de la polis. Por lo tanto las tragedias no presentarían como positivos los valores que los poderosos consideraban negativos. Sin embargo el conflicto que aparece en las tragedias, lo que es de índole de lo político, no es entre dos modelos de polis sino entre la polis y el oikos, lo público y lo privado, lo social y lo individual. En “La Tragedia, o el fundamento perdido de lo político” (2002) Eduardo Grüner explica que de este modo  “la polis no logra “reprimir” al oikos” (2002:32). Es decir, que a pesar de todo el complejo entramado de normas sociales, instituciones y demás, que conforman la polis, la singularidad de los sujetos no logra acomodarse y amoldarse a la polis. El problema de la otredad, entonces, no sería solo económico sino también del orden de lo político y lo ideológico y este conflicto se mantiene hasta la actualidad.
Grüner, que escribe su artículo en el 2002, analiza lo que acontecía en ese momento y argumenta que (2002:40):
De modo que la necesidad de mantener un régimen de apartheid no declarado (y expresado de hecho en la violencia inaudita contra los inmigrantes turcos en Berlín, senegaleses en París, marroquíes en el sur de España, chicanos en EE.UU., y también bolivianos o paraguayos en Buenos Aires) es una necesidad político-ideológica, y no sólo económica en sentido estrecho -y es otro ejemplo, analizable bajo la lógica del fetichismo marxista y freudiano, de que el Todo debe “descontar” de su propia autoimagen la Parte que hace posible su existencia.
De manera que los mismos conflictos en las sociedades se mantienen aún hoy y en ese mismo sentido yo escribía hace unos meses en mi trabajo citado lo siguiente sin haber leído a Grüner (2015:2):
El peligro para la polis que encarnaban los pueblos como el de las Amazonas es un tema que fue tratado hace cientos de siglos atrás por el teatro griego. Al día de hoy mucho no ha variado ya que en Grecia y en toda Europa la xenofobia y la crisis migratoria son moneda corriente. La expresión no es ingenua porque detrás hay intereses económicos. Si en la obra Hipólito de Eurípides las diosas eran quienes manejaban los hilos que movían a los humanos cual marionetas, ¿quiénes son ahora los que orquestan las crisis migratorias, guerras, desplazamientos, asesinatos?
A esto agregaría, como ya dije, que los intereses no son sólo económicos sino también, y hay que dejarlo expreso, se trata de intereses políticos e ideológicos. Hoy, puedo continuar con esta lectura, tras los atentados en París por parte del Estado Islámico y tras los bombardeos en Siria por parte de Francia. En el medio, los sirios que huyen de la guerra, emigran sin saber si conseguirán refugio o morirán en el intento.
En este marco en unos meses se estrenará Phaedra de Luis Sarlinga. Contrario a lo que expresan personalidades como el Papa Francisco, los atentados  en París no fueron in-humanos sino que fueron acciones humanas, al igual que fueron acciones humanas las del gobierno de Francia bombardeando Siria. En este caso mucho más “monstruosamente humanos” porque se trata de un país de los más poderosos del mundo, un país imperialista. Aunque parezca un oxímoron, cabe preguntarse  ¿se puede ser monstruoso y humano a la vez? ¿Se puede ser mitad humano, mitad bestia?, ¿mitad civilización, mitad barbarie? Quizás sea una forma de pensar la esencia de lo humano, yo me inclino más bien por pensar cómo nos miran los Otros y cómo miramos a los Otros, una cuestión de perspectiva. Desde una perspectiva socialista se puede decir junto a Rosa Luxemburgo: Socialismo o barbarie. El capitalismo sólo traerá miseria para todos los explotados y oprimidos, que somos la mayoría en el mundo aunque nos quieran hacer creer que somos la "Otredad", aquello que molesta. Desde este punto de vista la humanidad no es una cosa abstracta que nos iguala a todos. Las clases sociales nos dividen.
Estas son algunas puntas para pensar lo monstruoso en Phaedra de Sarlinga. Que a diferencia del teatro griego clásico, se esfuerza por hacer un teatro sin imponer una ideología dominante, sin respuestas dadas y generando preguntas en los espectadores.















Bibliografía
Grüner, Eduardo. “La Tragedia, o el fundamento perdido de lo político”. Bs. A. CECSO. 2002.
Martignone, Hernán. “La antiutopía de las Amazonas  en el Hipólito de Eurípides” en MORUS. 2009.
Mella, Alicia. “Hipólito de Eurípides: Lo amazónico ayer y hoy”, trabajo presentado para la cátedra Lengua y Literatura Griega I, FaHu, UNCo, 2015.