martes, 1 de diciembre de 2015

Lo monstruoso en la Phaedra de Sarlinga

En este post publico un trabajo que hice para la universidad, sobre una obra de teatro aún no estrenada. Me permitió pensar cuestiones políticas sobre la crisis migratoria en ciernes. No es un análisis político completo, sino aproximaciones que me permitió la experiencia de ir a observar ensayos de Phaedra de Luis Sarlinga.

Lengua y literatura griega I – Cursado 2015
Estudiante: Alicia Edith Mella

Lo monstruoso en la Phaedra de Luis Sarlinga
Luis Sarlinga en torno a Phaedra
En el marco de las VI Jornadas de las Dramaturgias de la Norpatagonia Argentina, Luis Sarlinga junto a estudiantes de Lengua y literatura griega de la UNCo conformaron un módulo en el cual se entrevistó al dramaturgo. Muchas de las preguntas estuvieron dirigidas hacia saber cuál fue la motivación de Sarlinga para realizar ciertas elecciones en torno a la obra Phaedra: ¿Por qué elige tragedias griegas? ¿En qué piensa cuando elige a los actores?  ¿Por qué pone el eje en Fedra y no en Hipólito? A muchas de estas preguntas el autor responde que “no sabe” y luego ensaya una respuesta. Esto da cuenta de que al hacer una obra los artistas no pueden saber de cómo repercutirán todas sus elecciones en el público. Lo que interpreta el público tiende a relacionarse más con la recepción que se hace de la obra y no tanto con lo que el autor quiso transmitir. Los efectos de las obras parecen escapar a las intenciones de los autores.
Hay un aspecto del teatro de Sarlinga que responde al orden de lo práctico pero también a lo político. Si la escenografía no es muy elaborada es porque no cuenta con recursos económicos ni productores que puedan financiar los gastos ni lo que implicaría el transporte al hacer las giras, entre otras cuestiones. La elección de actores también responde en primer lugar a la practicidad de conocer a los actores, pero también a mantener el aspecto lúdico del teatro que le permita jugar.
Si el dramaturgo elige utilizar proyecciones de imágenes es porque se trata de un recurso barato pero que permite desplegar imágenes documentales, ficticias, collages, etc. que enriquecen la experiencia audio-visual del teatro. Este recurso será lo único electrónico en esta obra. En el mismo sentido intenta con pocos elementos crear efectos de sonido, por ejemplo con golpes de sillas, con instrumentos o con las voces de los actores.
En los ensayos, que fueron abiertos para que los estudiantes podamos asistir, los actores utilizan numerosos instrumentos musicales: tambores, cuernos, uñas, cultrún, corneta, etc. Muchos de ellos típicos de los pueblos originarios, lo cual remite a lo tribal y a la idea de horda salvaje. Estos instrumentos se ponen en juego en la escena de la caza, al comienzo de la obra, pero siempre permanecen como banda de sonido de fondo.
En cuanto a la obra en sí, es interesante el concepto de “situaciones arquetípicas” al que se refirió Sarlinga, que le da un fundamento desde donde escribir y dirigir. Se trata de situaciones que tienen que ver con “sexo y violencia”, en términos de la psicología, con Eros y Thánatos, las pulsiones de vida y muerte que mueven a los seres humanos. Estos son los dos grandes motores que mueven la vida. Sarlinga trabaja con este aspecto psicológico desde los mitos ya que le permiten tocar temas “universales” que pueden ser aggiornados. En este sentido las obras griegas son “comentarios de la vida”.
En la versión de Eurípides, del mito de Hipólito y Fedra, los dioses parecen ser los que en última instancia manejan los hilos del destino de los humanos; en la versión de Séneca la responsabilidad es exclusivamente de los humanos y en la versión de Sarlinga se trata de una cuestión psicológica. Se trata de heridas no sanadas que pueden hacer cometer “locuras trágicas”.
Al trabajar con Fedra y poner el eje sobre este personaje, Sarlinga decide incorporar en la obra el mito del Minotauro, para explicar la genealogía de la protagonista, su origen y lo que subyace en ella. Tras Fedra siempre está la figura del minotauro como representación de lo monstruoso. La vejez de Fedra y su deseo no acorde a su edad y a su parentesco político con Hipólito son claves para comprender lo que en la sociedad griega se consideraba anormal y, por tanto, monstruoso. No obstante, aunque el énfasis está puesto en Fedra, lo monstruoso no está solo detrás de ella sino detrás de todos los personajes de la obra ya que todos poseen “heridas no sanadas”.
Lo monstruoso en la Phaedra de Luis Sarlinga
Lo monstruoso en Fedra, en la versión de Luis Sarlinga, se relaciona con el mito del minotauro. Al mismo tiempo se produce un movimiento similar al que ocurre con el mito de las Amazonas ligado al origen de Hipólito. Se dan puntos de intersección donde podemos decir que Fedra posee características de las Amazonas e Hipólito posee características del minotauro, porque  ambos representan algo de la alteridad, de un Otro, que no encaja en lo que la sociedad griega espera de ellos como sujetos de la polis.
A diferencia de lo que ocurre en el Hipólito de Eurípides, donde apenas se nombra el mito de las Amazonas, en Phaedra de Sarlinga el mito del Minotauro aparece continuamente a través de toda la obra. En parte podría deberse a la necesidad de que el público tenga conocimiento de la “historia detrás de la historia”, cuestión que Eurípides no necesitaba ya que su público conocía bien los mitos griegos. Sin embargo, pienso que el mito del Minotauro no se coloca en la obra para contextualizarla sino que se vuelve un elemento central que la recorre de principio a fin. La figura del Minotauro aparece en las siete escenas de la obra, con más fuerza en la escena tres, donde se explica todo el mito, en la escena cinco, que es solamente un montaje de imágenes del Minotauro, y en el final de la obra, con una imagen del Minotauro levantando las manos, quizá en señal de victoria, como si lo monstruoso hubiese ganado.
Hasta la fecha en los ensayos no ha aparecido aún la figura del Minotauro. Sarlinga ha comentado que está en proceso de creación una máscara que se le pondrá en la cabeza a una persona/actor para representar el Minotauro. Además sugirió que podrían agregarse más escenas con el Minotauro, ya que considera el guión de la obra como un boceto. Mencionó que el minotauro en la obra  podría ser un esclavo al que le pusieron una cabeza de toro como una máscara, que nunca se la pudo sacar y así “le cagaron la vida”. Durante los ensayos sí ha sido nombrado el Minotauro en boca de los personajes en escena. Sarlinga propuso que al hablar del origen del Minotauro se lo haga en tono de “chisme”, como cuando se cuenta una leyenda urbana o como cuando por lo bajo se dice algo que es escandaloso.
Lo monstruoso en Hipólito de Eurípides en relación con Phaedra de Sarlinga
Lo monstruoso en las obras clásicas como Hipólito de Eurípides responde a mostrar lo que se descuenta del “Todo”. Se trata de mostrar la excepción a la regla y no de reivindicarla sino de mostrarla como se muestra un miasma, una mancha, una impureza que debe ser corregida para que la polis siga funcionando adecuadamente, en su armonía. Como expresé en el trabajo “Hipólito de Eurípides: Lo amazónico ayer y hoy” (2015:1):
La personalidad de Hipólito se encuentra cruzada por su origen bastardo al ser hijo del héroe griego Teseo y de una Amazona. El ser hijo de una Amazona explica la preferencia del muchacho por el mundo de la caza, los bosques y la veneración hacia Artemisa. Estos rasgos convierten al personaje en un “desencajado” del mundo de la polis, en un otro.
No hay que olvidar que las tragedias griegas clásicas contaban con el apoyo de los poderosos de la polis. Por lo tanto las tragedias no presentarían como positivos los valores que los poderosos consideraban negativos. Sin embargo el conflicto que aparece en las tragedias, lo que es de índole de lo político, no es entre dos modelos de polis sino entre la polis y el oikos, lo público y lo privado, lo social y lo individual. En “La Tragedia, o el fundamento perdido de lo político” (2002) Eduardo Grüner explica que de este modo  “la polis no logra “reprimir” al oikos” (2002:32). Es decir, que a pesar de todo el complejo entramado de normas sociales, instituciones y demás, que conforman la polis, la singularidad de los sujetos no logra acomodarse y amoldarse a la polis. El problema de la otredad, entonces, no sería solo económico sino también del orden de lo político y lo ideológico y este conflicto se mantiene hasta la actualidad.
Grüner, que escribe su artículo en el 2002, analiza lo que acontecía en ese momento y argumenta que (2002:40):
De modo que la necesidad de mantener un régimen de apartheid no declarado (y expresado de hecho en la violencia inaudita contra los inmigrantes turcos en Berlín, senegaleses en París, marroquíes en el sur de España, chicanos en EE.UU., y también bolivianos o paraguayos en Buenos Aires) es una necesidad político-ideológica, y no sólo económica en sentido estrecho -y es otro ejemplo, analizable bajo la lógica del fetichismo marxista y freudiano, de que el Todo debe “descontar” de su propia autoimagen la Parte que hace posible su existencia.
De manera que los mismos conflictos en las sociedades se mantienen aún hoy y en ese mismo sentido yo escribía hace unos meses en mi trabajo citado lo siguiente sin haber leído a Grüner (2015:2):
El peligro para la polis que encarnaban los pueblos como el de las Amazonas es un tema que fue tratado hace cientos de siglos atrás por el teatro griego. Al día de hoy mucho no ha variado ya que en Grecia y en toda Europa la xenofobia y la crisis migratoria son moneda corriente. La expresión no es ingenua porque detrás hay intereses económicos. Si en la obra Hipólito de Eurípides las diosas eran quienes manejaban los hilos que movían a los humanos cual marionetas, ¿quiénes son ahora los que orquestan las crisis migratorias, guerras, desplazamientos, asesinatos?
A esto agregaría, como ya dije, que los intereses no son sólo económicos sino también, y hay que dejarlo expreso, se trata de intereses políticos e ideológicos. Hoy, puedo continuar con esta lectura, tras los atentados en París por parte del Estado Islámico y tras los bombardeos en Siria por parte de Francia. En el medio, los sirios que huyen de la guerra, emigran sin saber si conseguirán refugio o morirán en el intento.
En este marco en unos meses se estrenará Phaedra de Luis Sarlinga. Contrario a lo que expresan personalidades como el Papa Francisco, los atentados  en París no fueron in-humanos sino que fueron acciones humanas, al igual que fueron acciones humanas las del gobierno de Francia bombardeando Siria. En este caso mucho más “monstruosamente humanos” porque se trata de un país de los más poderosos del mundo, un país imperialista. Aunque parezca un oxímoron, cabe preguntarse  ¿se puede ser monstruoso y humano a la vez? ¿Se puede ser mitad humano, mitad bestia?, ¿mitad civilización, mitad barbarie? Quizás sea una forma de pensar la esencia de lo humano, yo me inclino más bien por pensar cómo nos miran los Otros y cómo miramos a los Otros, una cuestión de perspectiva. Desde una perspectiva socialista se puede decir junto a Rosa Luxemburgo: Socialismo o barbarie. El capitalismo sólo traerá miseria para todos los explotados y oprimidos, que somos la mayoría en el mundo aunque nos quieran hacer creer que somos la "Otredad", aquello que molesta. Desde este punto de vista la humanidad no es una cosa abstracta que nos iguala a todos. Las clases sociales nos dividen.
Estas son algunas puntas para pensar lo monstruoso en Phaedra de Sarlinga. Que a diferencia del teatro griego clásico, se esfuerza por hacer un teatro sin imponer una ideología dominante, sin respuestas dadas y generando preguntas en los espectadores.















Bibliografía
Grüner, Eduardo. “La Tragedia, o el fundamento perdido de lo político”. Bs. A. CECSO. 2002.
Martignone, Hernán. “La antiutopía de las Amazonas  en el Hipólito de Eurípides” en MORUS. 2009.
Mella, Alicia. “Hipólito de Eurípides: Lo amazónico ayer y hoy”, trabajo presentado para la cátedra Lengua y Literatura Griega I, FaHu, UNCo, 2015.

domingo, 27 de septiembre de 2015

Hipólito de Eurípides: Lo amazónico ayer y hoy

Hipólito de Eurípides
Lo amazónico ayer y hoy
¿Por qué Eurípides decide ponerle el nombre Hipólito a su obra y no Fedra, por ejemplo? Una razón atendible puede ser el hecho de que Hipólito es el primero en “desencajar” con el rol que se espera de él. Él debe hacer un pasaje al mundo adulto y civilizado dejando de adorar exclusivamente a Artemisa. Debe casarse, tener descendencia y rendir culto a Afrodita. Además tiene la obligación de  cumplir con su deber político como hijo del monarca Teseo y gobernar. Sin embargo nada de esto ocurre. Hipólito al no cumplir con el mandato social provoca el enojo de la diosa Afrodita que hurga un plan para castigarlo por su hamartía y este es el factor que desencadena toda la tragedia.

El personaje Hipólito que construye Eurípides es un sujeto que vive en la frontera entre dos mundos: el mundo de la polis y el mundo de la naturaleza (lo que para los griegos representaría lo salvaje, la barbarie) pero no hay que olvidar que ambos mundos en esta tragedia están supeditados al mundo divino. En última instancia son las diosas Afrodita y Artemisa (con una breve intervención de Poseidón) quienes manejan los hilos que mueven a los humanos en la obra.

La personalidad de Hipólito se encuentra cruzada por su origen bastardo al ser hijo del héroe griego Teseo y de una Amazona. El ser hijo de una Amazona explica la preferencia del muchacho por el mundo de la caza, los bosques y la veneración hacia Artemisa. Estos rasgos convierten al personaje en un “desencajado” del mundo de la polis, en un otro.

Como plantea Hernán Martignone en “La antiutopía de las Amazonas en el Hipólito de Eurípides”, las Amazonas, esas mujeres guerreras y bravas que viven sin contraer matrimonio, son la antiutopía para la sociedad griega. Son consideradas como la alteridad absoluta y lo opuesto a la sociedad ideal. Son vistas como un peligro para la polis y como un factor de inestabilidad de la civilización. Por eso todos los rasgos amazónicos en Hipólito son rechazados y castigados, en este caso por obra de la diosa Afrodita que utiliza a Fedra y Teseo para tales fines.

Martignone también resalta que cuando Teseo decide desterrar a Hipólito lo envía fuera de los límites del mundo conocido por los griegos. Es decir, el lugar que habitan las bárbaras Amazonas: más allá del mar (el Ponto, actualmente Mar Negro).

Se nombraron espacios geográficos y también problemas de la polis, lo que remite a la actualidad y al concepto de geopolítica. La otredad, eso que occidente no quiere ver porque desestabiliza su supuesta civilización, se coló el otro día a través de una foto que fue portada de todos los diarios. Un niño sirio llamado Aylan en las costas de Turquía apareció muerto. En realidad son miles los desplazados y miles los asesinados al intentar emigrar pero lo distinto es que hubo una foto, lo distinto es que se vio y obligó a todos a tener que explicar la imagen.

Prácticamente en las mismas zonas geográficas que aparecen como escenario y trasfondo de la obra Hipólito, al otro lado del mar, están los que hoy en día son considerados la antiutopía, lo bárbaro, lo incivilizado. Las Amazonas del mundo antiguo son los inmigrantes de hoy.

El peligro para la polis que encarnaban los pueblos como el de las Amazonas es un tema que fue tratado hace cientos de siglos atrás por el teatro griego. Al día de hoy la situación mucho no ha variado ya que en Grecia y en toda Europa la xenofobia y la crisis migratoria son moneda corriente. La expresión no es ingenua porque detrás hay intereses económicos. Si en la obra Hipólito de Eurípides las diosas eran quienes manejaban los hilos que movían a los humanos cual marionetas, ¿quiénes son ahora los que orquestan las crisis migratorias, guerras, desplazamientos, asesinatos? 

No toda la humanidad es responsable como pretendió hacernos creer Liniers en una viñeta. La Unión Europea, los gobernantes y empresarios son los causantes de la actual tragedia que viven cientos de miles de emigrantes y es necesario desenmascararlos, denunciarlos y repudiarlos. 

Bibliografía
Martignone, Hernán. MORUS- Utopía e Renascimento, n° 6,  2009. “La antiutopía de las Amazonas en el Hipólito de Eurípides”


jueves, 15 de enero de 2015

La valija del docente (algunos consejos antes de entrar al aula)

La valija del docente
(algunos consejos antes de entrar al aula)
Alicia Mella
Hay quienes dicen que cuando un docente entra al aula, entra desnudo, sin protección alguna frente a la mirada nada complaciente de los alumnos. Yo pienso, sin embargo, que como docentes deberíamos entrar al aula portando una valija de conocimientos de distinta índole, que nos permita desarrollar las tareas de enseñanza sin temores infundados, y que debería ser suficiente herramienta para perder la inseguridad que invade a más de un neófito en la profesión. Además, no se trata de llevar consigo una caja de Pandora que al abrirse provoque el caos. Como docentes precisamos de distintos saberes, entre ellos también el de organizar los saberes.
¿Qué deben saber los docentes sobre la enseñanza?, se pregunta Philip Jackson, o cuáles son los requerimientos epistémicos de la enseñanza como método, como un modo de hacer las cosas. Afirma que para enseñar se necesita conocimiento de métodos y de contenidos didácticos. Agrega que no es suficiente  tener sentido común para enseñar, aunque de todas maneras también hace falta. Para él tampoco basta con excusarse, como hacen algunos, diciendo que muchos docentes no se siguen capacitando. Personalmente, no adhiero a la teoría de que se puede ser docente “nato”. Enseñar para mí tampoco consiste en simplemente contar y mostrar un saber. La realidad es que hay mucho que aprender sobre la enseñanza.
 En nuestra valija pedagógica, con la que debemos entrar siempre al aula, lo primero que debemos guardar son fundamentaciones teórico-epistemológicas y metodológicas, que nos brindarán bases para intervenir coherentemente. Para fundamentar mi trabajo en el aula yo elijo la perspectiva del interaccionismo social de Jean-Paul Bronckart, inspirado en Vigotsky, de corte marxista, que se apoya en la dialéctica materialista. Según este punto de vista, el psiquismo humano se ha construido históricamente mediante actividades colectivas, debido a las capacidades bio-comportamentales de los humanos. De ahí que se entienda a la educación escolar en su carácter social (colectivo). Bronckart propone algunos principios de acción didáctica como los siguientes:
1)      Adoptar una actitud diferenciada con respecto a los saberes.
2)      Aceptar que para el aprendiz esa misma relación con el saber se construye progresivamente.
3)      Construir escenarios y adoptar un lenguaje que preserven los objetivos y los objetos de aprendizaje.
Para Bronckart, el saber se construye en la interacción social, es necesaria la mediación formativa. En este sentido es vigotskyano y no piagetiano. Piaget, sostenía la teoría del constructivismo según la cual el alumno puede aprender en contacto con el objeto, naturalmente, sin mediación. Esta teoría pone énfasis en lo individual sin tener en cuenta la historia y los procesos sociales, del mismo modo que lo hacen las neurociencias. En cambio,  Bronckart –que sigue a Vigotsky- pone acento en la tarea del docente como facilitador, capaz de crear un medio óptimo para que el estudiante pueda aprender. Por otro lado, para no caer en el determinismo socio-cultural se debe tener en cuenta las particularidades de la persona que aprende, su micro-historia experiencial. En este sentido se hace imperioso pensar los jóvenes.
Debemos tener conocimiento de alumnos. Este es otro conocimiento que no puede faltar en nuestra valija del docente. No obstante, hay muchos docentes que no tienen grandes conocimientos sobre ellos y aun así pueden enseñar. Para estos docentes es importante la noción de presunción de identidad compartida. Sin embargo, cuando el docente no comparte la misma cultura que los alumnos, este método falla, y en realidad así ocurre casi siempre.
Entre docentes y alumnos –y entre los alumnos mismos- hay diferencias no sólo de edad sino en variables como clase social, etnia, género, discapacidades físicas, etc. Debemos agregar que sobre los jóvenes pesan grandes prejuicios. Como dice Reguillo Cruz,  hay que “deconstruir” el discurso que ha estigmatizado a los jóvenes, tanto a los  “no institucionalizados” como a los “incorporados”. Hay que partir de contemplar que los jóvenes no son todos iguales ni homogéneos. Pennac, por ejemplo, habla de cinco clases de niños, que también podría útil para pensar en jóvenes:
 Hoy en día existen en nuestro planeta cinco clases de niños: el niño cliente entre nosotros, el niño productor bajo otros cielos, así como el niño soldado, el niño prostituido y, en los paneles curvos del metro, el niño moribundo cuya imagen, periódicamente, proyecta sobre nuestro cansancio la mirada del hambre y del abandono. Son niños, los cinco. Instrumentalizados, los cinco.  
Debemos tener en cuenta que para los jóvenes la autoridad constituye un Otro con el que no se identifica, eso es lo que suele suceder con el profesor.
Por último, es indispensable poner en nuestra valija docente consignas que pongan en acción a los alumnos, que los movilicen y podamos evaluar el proceso de principio a fin sobre cómo van aprendiendo nuevos contenidos, al mismo tiempo que evaluamos nuestra propia práctica como docentes. Cuando los estudiantes no comprenden las consignas, cuando el efecto en ellos no es el que esperábamos, no debemos tener miedo a sentir cuestionada nuestra autoridad, no debemos sentirnos “desnudos”, sino que deberíamos poder tener en cuenta que el saber –y la valija – que traen los alumnos también son válidos. No le estamos hablando a una pared sino a personas, por lo tanto si queremos que nuestras propuestas de trabajo funcionen es vital la interacción.
Hay que tener en cuenta que las consignas no equivalen a las tareas. La tarea es la actividad de enseñanza mientras que la consigna es la operacionalización de la enseñanza e incluye la tarea, nociones didácticas y nociones teóricas. Las consignas pueden definirse, según Dora Riestra, como textos que organizan las acciones mentales de los aprendices. Son importantes como instrumentos de evaluación diagnóstica, que funcionan como mediador entre el docente y el aprendiz. Allí se expresa cómo se dirige el educador hacia el alumno y su relación con el saber, y luego también los efectos de la intervención docente en el alumno. A través de las consignas se da una interacción social.  También pueden considerarse como modelos de pensamiento vehiculizados en las acciones de lenguaje de los enseñantes, que producirán un determinado efecto.
Estas son sólo algunos de los conocimientos con los que convendría ir equipados al entrar al aula, ya que nos permitirían desempeñarnos con mayor soltura en un terreno que no tiene por qué ser hostil ni para alumnos ni para docentes, sino que podemos concebirlo como un espacio de encuentro e interacción colectiva. Día a día, con experiencia pero también con continua formación, nuestra valija docente irá engordando, reemplazando a agregando saberes que esperan ser colectivizados y puestos en marcha. De nosotros depende si la próxima vez que entremos al aula nos sintamos desnudos o con valija en mano.



Gendarme imputado por violar a una joven en Isla Verde

Neuquén
Gendarme imputado por violar a una joven en Isla Verde
Alicia Mella
El sargento, de apellido Cabral, está imputado por el delito de abuso sexual con acceso carnal a una joven de 21 años. El hecho ocurrió el 1 de enero, en la Isla Verde, Neuquén. Cabral permanecerá con prisión preventiva por 30 días en la Unidad 12, como ordenó la jueza Ana Malvido.
La joven denunció que entre los festejos de año nuevo el gendarme de 50 años de edad, que es su vecino, abusó de ella brutalmente. Relató, tras haber permanecido internada varias horas por las lesiones sufridas, que luego del brindis de fin de año fue junto a unos amigos a la Isla Verde, donde también estaba Cabral. Ambos son oriundos del barrio Don Bosco III.
La chica habría declarado, según el fiscal de Delitos Sexuales, Gustavo Mastracci, que tras perder la conciencia despertó en una camioneta con el gendarme arriba de ella, y que luego éste había intentado pagarle para que no cuente nada de lo sucedido. El fiscal apeló al hecho de que Cabral por su condición de gendarme maneja un arma de fuego, para lograr la prisión preventiva.

Este no es un hecho aislado. Se suma a otros como el conocido caso de Rocío Girat, quien fue abusada durante años por su padre perteneciente a las fuerzas armadas. Se repiten las características al tratarse, en ambos casos, de hombres altamente entrenados para ejercer violencia contra trabajadores y luchadores, que utilizan estas técnicas a su vez para abusar y maltratar a mujeres.