martes, 1 de diciembre de 2015

Lo monstruoso en la Phaedra de Sarlinga

En este post publico un trabajo que hice para la universidad, sobre una obra de teatro aún no estrenada. Me permitió pensar cuestiones políticas sobre la crisis migratoria en ciernes. No es un análisis político completo, sino aproximaciones que me permitió la experiencia de ir a observar ensayos de Phaedra de Luis Sarlinga.

Lengua y literatura griega I – Cursado 2015
Estudiante: Alicia Edith Mella

Lo monstruoso en la Phaedra de Luis Sarlinga
Luis Sarlinga en torno a Phaedra
En el marco de las VI Jornadas de las Dramaturgias de la Norpatagonia Argentina, Luis Sarlinga junto a estudiantes de Lengua y literatura griega de la UNCo conformaron un módulo en el cual se entrevistó al dramaturgo. Muchas de las preguntas estuvieron dirigidas hacia saber cuál fue la motivación de Sarlinga para realizar ciertas elecciones en torno a la obra Phaedra: ¿Por qué elige tragedias griegas? ¿En qué piensa cuando elige a los actores?  ¿Por qué pone el eje en Fedra y no en Hipólito? A muchas de estas preguntas el autor responde que “no sabe” y luego ensaya una respuesta. Esto da cuenta de que al hacer una obra los artistas no pueden saber de cómo repercutirán todas sus elecciones en el público. Lo que interpreta el público tiende a relacionarse más con la recepción que se hace de la obra y no tanto con lo que el autor quiso transmitir. Los efectos de las obras parecen escapar a las intenciones de los autores.
Hay un aspecto del teatro de Sarlinga que responde al orden de lo práctico pero también a lo político. Si la escenografía no es muy elaborada es porque no cuenta con recursos económicos ni productores que puedan financiar los gastos ni lo que implicaría el transporte al hacer las giras, entre otras cuestiones. La elección de actores también responde en primer lugar a la practicidad de conocer a los actores, pero también a mantener el aspecto lúdico del teatro que le permita jugar.
Si el dramaturgo elige utilizar proyecciones de imágenes es porque se trata de un recurso barato pero que permite desplegar imágenes documentales, ficticias, collages, etc. que enriquecen la experiencia audio-visual del teatro. Este recurso será lo único electrónico en esta obra. En el mismo sentido intenta con pocos elementos crear efectos de sonido, por ejemplo con golpes de sillas, con instrumentos o con las voces de los actores.
En los ensayos, que fueron abiertos para que los estudiantes podamos asistir, los actores utilizan numerosos instrumentos musicales: tambores, cuernos, uñas, cultrún, corneta, etc. Muchos de ellos típicos de los pueblos originarios, lo cual remite a lo tribal y a la idea de horda salvaje. Estos instrumentos se ponen en juego en la escena de la caza, al comienzo de la obra, pero siempre permanecen como banda de sonido de fondo.
En cuanto a la obra en sí, es interesante el concepto de “situaciones arquetípicas” al que se refirió Sarlinga, que le da un fundamento desde donde escribir y dirigir. Se trata de situaciones que tienen que ver con “sexo y violencia”, en términos de la psicología, con Eros y Thánatos, las pulsiones de vida y muerte que mueven a los seres humanos. Estos son los dos grandes motores que mueven la vida. Sarlinga trabaja con este aspecto psicológico desde los mitos ya que le permiten tocar temas “universales” que pueden ser aggiornados. En este sentido las obras griegas son “comentarios de la vida”.
En la versión de Eurípides, del mito de Hipólito y Fedra, los dioses parecen ser los que en última instancia manejan los hilos del destino de los humanos; en la versión de Séneca la responsabilidad es exclusivamente de los humanos y en la versión de Sarlinga se trata de una cuestión psicológica. Se trata de heridas no sanadas que pueden hacer cometer “locuras trágicas”.
Al trabajar con Fedra y poner el eje sobre este personaje, Sarlinga decide incorporar en la obra el mito del Minotauro, para explicar la genealogía de la protagonista, su origen y lo que subyace en ella. Tras Fedra siempre está la figura del minotauro como representación de lo monstruoso. La vejez de Fedra y su deseo no acorde a su edad y a su parentesco político con Hipólito son claves para comprender lo que en la sociedad griega se consideraba anormal y, por tanto, monstruoso. No obstante, aunque el énfasis está puesto en Fedra, lo monstruoso no está solo detrás de ella sino detrás de todos los personajes de la obra ya que todos poseen “heridas no sanadas”.
Lo monstruoso en la Phaedra de Luis Sarlinga
Lo monstruoso en Fedra, en la versión de Luis Sarlinga, se relaciona con el mito del minotauro. Al mismo tiempo se produce un movimiento similar al que ocurre con el mito de las Amazonas ligado al origen de Hipólito. Se dan puntos de intersección donde podemos decir que Fedra posee características de las Amazonas e Hipólito posee características del minotauro, porque  ambos representan algo de la alteridad, de un Otro, que no encaja en lo que la sociedad griega espera de ellos como sujetos de la polis.
A diferencia de lo que ocurre en el Hipólito de Eurípides, donde apenas se nombra el mito de las Amazonas, en Phaedra de Sarlinga el mito del Minotauro aparece continuamente a través de toda la obra. En parte podría deberse a la necesidad de que el público tenga conocimiento de la “historia detrás de la historia”, cuestión que Eurípides no necesitaba ya que su público conocía bien los mitos griegos. Sin embargo, pienso que el mito del Minotauro no se coloca en la obra para contextualizarla sino que se vuelve un elemento central que la recorre de principio a fin. La figura del Minotauro aparece en las siete escenas de la obra, con más fuerza en la escena tres, donde se explica todo el mito, en la escena cinco, que es solamente un montaje de imágenes del Minotauro, y en el final de la obra, con una imagen del Minotauro levantando las manos, quizá en señal de victoria, como si lo monstruoso hubiese ganado.
Hasta la fecha en los ensayos no ha aparecido aún la figura del Minotauro. Sarlinga ha comentado que está en proceso de creación una máscara que se le pondrá en la cabeza a una persona/actor para representar el Minotauro. Además sugirió que podrían agregarse más escenas con el Minotauro, ya que considera el guión de la obra como un boceto. Mencionó que el minotauro en la obra  podría ser un esclavo al que le pusieron una cabeza de toro como una máscara, que nunca se la pudo sacar y así “le cagaron la vida”. Durante los ensayos sí ha sido nombrado el Minotauro en boca de los personajes en escena. Sarlinga propuso que al hablar del origen del Minotauro se lo haga en tono de “chisme”, como cuando se cuenta una leyenda urbana o como cuando por lo bajo se dice algo que es escandaloso.
Lo monstruoso en Hipólito de Eurípides en relación con Phaedra de Sarlinga
Lo monstruoso en las obras clásicas como Hipólito de Eurípides responde a mostrar lo que se descuenta del “Todo”. Se trata de mostrar la excepción a la regla y no de reivindicarla sino de mostrarla como se muestra un miasma, una mancha, una impureza que debe ser corregida para que la polis siga funcionando adecuadamente, en su armonía. Como expresé en el trabajo “Hipólito de Eurípides: Lo amazónico ayer y hoy” (2015:1):
La personalidad de Hipólito se encuentra cruzada por su origen bastardo al ser hijo del héroe griego Teseo y de una Amazona. El ser hijo de una Amazona explica la preferencia del muchacho por el mundo de la caza, los bosques y la veneración hacia Artemisa. Estos rasgos convierten al personaje en un “desencajado” del mundo de la polis, en un otro.
No hay que olvidar que las tragedias griegas clásicas contaban con el apoyo de los poderosos de la polis. Por lo tanto las tragedias no presentarían como positivos los valores que los poderosos consideraban negativos. Sin embargo el conflicto que aparece en las tragedias, lo que es de índole de lo político, no es entre dos modelos de polis sino entre la polis y el oikos, lo público y lo privado, lo social y lo individual. En “La Tragedia, o el fundamento perdido de lo político” (2002) Eduardo Grüner explica que de este modo  “la polis no logra “reprimir” al oikos” (2002:32). Es decir, que a pesar de todo el complejo entramado de normas sociales, instituciones y demás, que conforman la polis, la singularidad de los sujetos no logra acomodarse y amoldarse a la polis. El problema de la otredad, entonces, no sería solo económico sino también del orden de lo político y lo ideológico y este conflicto se mantiene hasta la actualidad.
Grüner, que escribe su artículo en el 2002, analiza lo que acontecía en ese momento y argumenta que (2002:40):
De modo que la necesidad de mantener un régimen de apartheid no declarado (y expresado de hecho en la violencia inaudita contra los inmigrantes turcos en Berlín, senegaleses en París, marroquíes en el sur de España, chicanos en EE.UU., y también bolivianos o paraguayos en Buenos Aires) es una necesidad político-ideológica, y no sólo económica en sentido estrecho -y es otro ejemplo, analizable bajo la lógica del fetichismo marxista y freudiano, de que el Todo debe “descontar” de su propia autoimagen la Parte que hace posible su existencia.
De manera que los mismos conflictos en las sociedades se mantienen aún hoy y en ese mismo sentido yo escribía hace unos meses en mi trabajo citado lo siguiente sin haber leído a Grüner (2015:2):
El peligro para la polis que encarnaban los pueblos como el de las Amazonas es un tema que fue tratado hace cientos de siglos atrás por el teatro griego. Al día de hoy mucho no ha variado ya que en Grecia y en toda Europa la xenofobia y la crisis migratoria son moneda corriente. La expresión no es ingenua porque detrás hay intereses económicos. Si en la obra Hipólito de Eurípides las diosas eran quienes manejaban los hilos que movían a los humanos cual marionetas, ¿quiénes son ahora los que orquestan las crisis migratorias, guerras, desplazamientos, asesinatos?
A esto agregaría, como ya dije, que los intereses no son sólo económicos sino también, y hay que dejarlo expreso, se trata de intereses políticos e ideológicos. Hoy, puedo continuar con esta lectura, tras los atentados en París por parte del Estado Islámico y tras los bombardeos en Siria por parte de Francia. En el medio, los sirios que huyen de la guerra, emigran sin saber si conseguirán refugio o morirán en el intento.
En este marco en unos meses se estrenará Phaedra de Luis Sarlinga. Contrario a lo que expresan personalidades como el Papa Francisco, los atentados  en París no fueron in-humanos sino que fueron acciones humanas, al igual que fueron acciones humanas las del gobierno de Francia bombardeando Siria. En este caso mucho más “monstruosamente humanos” porque se trata de un país de los más poderosos del mundo, un país imperialista. Aunque parezca un oxímoron, cabe preguntarse  ¿se puede ser monstruoso y humano a la vez? ¿Se puede ser mitad humano, mitad bestia?, ¿mitad civilización, mitad barbarie? Quizás sea una forma de pensar la esencia de lo humano, yo me inclino más bien por pensar cómo nos miran los Otros y cómo miramos a los Otros, una cuestión de perspectiva. Desde una perspectiva socialista se puede decir junto a Rosa Luxemburgo: Socialismo o barbarie. El capitalismo sólo traerá miseria para todos los explotados y oprimidos, que somos la mayoría en el mundo aunque nos quieran hacer creer que somos la "Otredad", aquello que molesta. Desde este punto de vista la humanidad no es una cosa abstracta que nos iguala a todos. Las clases sociales nos dividen.
Estas son algunas puntas para pensar lo monstruoso en Phaedra de Sarlinga. Que a diferencia del teatro griego clásico, se esfuerza por hacer un teatro sin imponer una ideología dominante, sin respuestas dadas y generando preguntas en los espectadores.















Bibliografía
Grüner, Eduardo. “La Tragedia, o el fundamento perdido de lo político”. Bs. A. CECSO. 2002.
Martignone, Hernán. “La antiutopía de las Amazonas  en el Hipólito de Eurípides” en MORUS. 2009.
Mella, Alicia. “Hipólito de Eurípides: Lo amazónico ayer y hoy”, trabajo presentado para la cátedra Lengua y Literatura Griega I, FaHu, UNCo, 2015.